把“创新”与“良知”这两个词同“诗歌”绑在一起，是因为这两个词实际上左右了许多诗人的命运。诗人正在受苦，诗人正在受罪，诗人正在受难。他们的诗集找不到人出版。他们的诗集出版了又找不到人买。他们的诗往往只是写给自己看。而与此同时不可否认的现象却是：诗人们正在走向成熟。而这成熟的标志不仅不是得到大众的认可，而是恰好相反，它只能得到少数几个人的认可。诗人与诗正在越来越不被大众所理解、所承认、所接受，而是正在离大众越来越远，真正的诗人恰好也很满足这一点。一句话，诗人已经把所谓的大众给搞忘了，诗人只记住了自己。这就难怪有那么一些伪诗歌评论者、伪诗歌捍卫者、伪诗歌爱好者以及根本与诗歌无关的什么者要在那里乱发烧了。发牢骚，放酸屁。这在最近一段时间的一些报刊上，就可以时不时地闻到这种臭气。苏阳就在他那篇题目为《作家“梦之队”与大连文学秀》的大作里这样对诗坛评论道：“这么些年，除了看到一个乌烟瘴气的诗坛，及几伙诗人争风吃醋地大打口水仗之外，我并未见到诗歌有什么起色”（载《文学自由谈》２００１年/３）。这只是顺手拣来的一个例子。确实，最近一段时间，在所谓流行的一些报刊上，不断出现一些贬低、挖苦、讽刺、嘲笑甚至是谩骂新诗的文章。这些文章的作者仅仅因为新诗刊物的订数与读者的锐减，就断定新诗的死亡，从而在那里大发假慈悲，假惺惺地哀叹新诗的没落。其实这是很无聊、很无知也很可笑的。

    不错，诗歌的订户和读者是减少了。 但是诗人却在更加成熟地成长。诗歌不再象二十世纪七十年代末八十年代初那样叱咤风云，这从本质上讲正是诗人的一件大好事，一件大幸事。诗歌象１９５８年的新民歌那样在根本就没有诗歌细胞的民众之中大量被复制的荒唐年代一去不复返了，不再象１９７６年和１９７９年那样在广大悲愤或爆发的民众中统领社会与时代的发言人的江山，而是重新回到了少数人的怀抱，回归诗人的圈子，回归学院，回归沙龙，恢复了新诗本该应有的常态，不再象喝醉了酒，在社会上东摇西晃，也不再紧紧抓住麦克风不放。一句话，新诗回到了心灵，回到了自我，重新归少数人所有，这是多么好的事啊。诗歌为什么非得象手纸那样流行，那样赢得公众的占用，象上个世纪七、八十年代那样呼风唤雨，才算有出息，才算成功呢，这只能是一些诗歌外行强加给诗歌的不道德的也不本质的所谓社会功能。诗歌回到了自我，当然也就只能归少数人所有。一些人在那里忧国忧民式地哀叹，说明了他们对诗歌的无知，其实诗人们早已把他们忘到了九宵云外。

    不幸的是偏偏有一些报刊，不知是为了拉拢读者，还是根本就找不到再稍微象样一点的文章，所以就时不时地要发表一些下三流的东西出来。从某些大报小报，直到摆在我眼前的这本《文学自由谈》（２００１年第６期），就属于这种情况。原来这本“努力表达文坛民意”的刊物在这期发表了这么一篇标题叫《写诗原来如此简单》（作者梅烟）的文章，文中通过他（我不知道“梅烟”是男还是女。虽然梅是梅毒的梅，烟是鸦片烟的烟，但又梅又烟究竟何许人也却确实不知性别。所以就用“他”字来称呼这位作者，可男可女，不伤大雅）发现的所谓“互换法”，再分别以“歌颂炼铁”、“歌颂教师”、“歌颂清洁工”为例，着实把写诗这件原本很严肃的事情给恣意嘲弄了一番。文中还以顾城的《一代人》为例，通过“互换法”给整成了一首很拙劣的、但梅烟却自我感觉“比原诗还朦胧”的、“往往能收到意想不到的奇效”的“诗”。梅烟把“歌颂炼铁”、“歌颂教师”、“歌颂清洁工”当成了他嘲弄写诗的实例，这本身就说明他的“写诗思维”还停留在五十年代、六十年代写工农兵的认识上，难怪他对现代诗一无所知。现代诗发展到今天这种地步，它所拥有的创作方式方法与技巧，根本不是本篇文字可以谈得清楚的。最简单地说来，就有象征、暗示、通感、开掘直觉、幻觉、潜意识、意象、隐喻、变形、乖谬、错位、蒙太奇等等、等等，以及讲究自然语感、立体韵律、时空跳跃、文字密度、自由体式、文字歧义、想象张力、不确定美等等、 等等，那个“互换法”对现代诗而言，又算什么东西呢？如果梅烟真的没有钱用了，也用不着出此下策，用他那双臭脚踩在诗歌的背上，向一时糊涂的刊物骗取几个稿费，真他妈的恶心慌了！梅烟对现代诗的创作确实是一无所知，他仅仅是捞稻草式地抓住了一根“互换法”，就在那里对诗歌创作进行无耻和无聊的嘲笑，这是很卑鄙的。

    这篇梅烟的臭文章再次证明了现代诗正走它的健康之路，离大众越来越远，离少数人越来越近，它对把诗强加给“歌颂炼铁”之类的梅烟之流是根本不屑一顾的。它左手举着心灵，右手举着自我，它要走它想走的路，走它自己该走的路，走它自己的必由之路。你读不懂北岛，你可以大骂现代诗“从来就不读”，就象臧克家那样（臧克家可是中国的大诗人呵）。你看不惯“崛起论”，你可以不屑一顾地说他们“胡言乱语”，就象艾青那样（艾青可是中国的大诗人呵）。你读不懂正在崛起和成熟的现代年轻诗群，你可以随便指责他们这样或者那样，但是新诗却实实在在前进了。诗歌的创新在呼唤良知。没有良知，诗歌就会变成偶像。而诗歌一旦变成偶像，它离僵化和死亡也就不远了。它离开了最可宝贵的生命，那生命就是不断地否定自己，又不断地重新组合、重新架构，直到诗人找到自己最为自在的那种方式。为什么这二十几年来会有那么多旧诗人纷纷落马？为什么有那么多新诗的老读者在那里纷纷摇头？又为什么有那么多伪诗歌评家伪诗歌爱好者在那里纷纷漫骂？一句话，新诗在良知的大旗指引下举着创新前进了。它举着自我与心灵的火把，照亮自己自由与孤独的前程，义无反顾。所以许多旧式诗人旧式诗评家旧式诗歌读者且包括所有对现代诗怀有不善之意的烂文章臭文章的作者便纷纷落伍了，所以他们中有的人就非得象秋后的蚱蜢那样，不得不拼着老命挣扎一下了。

    新诗就它的抒情、言志、叙事几大基本功能而言， 自它诞生之日起就深受“良知”与“创新”的煎熬，不停地在探索中带着累累伤痕前进。其中“抒情”与“主智”是两个最大的敌手，它们争争斗斗几十年，互相渗透又互相仇恨，打架打了八十年，却谁也战胜不了谁，仅仅打了个平手，依然同原来一样，谁也没能吃掉谁。但是新诗却因此大大地丰富了。尤其是现代新诗，读者越来越少，诗人越来越精，说明新诗对自己的感悟，越来越深刻了。“创新”对现代诗而言，其含义是非常明了的。一是体式的创新，二是精神的创新，三是创作思维方式的创新，主要就这三个方面。这是很容易被诗人认可的。问题恰恰就出在“良知”上。什么是现代诗和现代诗人的良知？是真、善、美吗？人们通常也把真、善、美并列一起，平起平坐。这其实是个很大、很深远的误会，害了人们几十年。有些假东西，经过作者加工处理，可以写得很美。有些善的东西，因为作者找不到恰当的方式，结果写得很丑很丑。我以为，现代诗和现代诗人的良知，其核心其实就是一个“真”字，善与不善、美与不美倒都在其次。真的自我，真的灵魂。在“真”的范畴以内，丑也可，美也可，善也可，恶也可，都无所谓。丑也是美，美也是丑，恶也是善，善也是恶，都一样，都殊途同归。在新生代诗人中，伊沙的诗是恶的，很歹毒，但却很真。林珂的诗是美的，但也很真。娜夜的诗又美又真。杨春光的诗很丑，但也是真的。廖亦武的诗又丑又恶，但都是真的。在现代诗的“真”的范畴内，美与丑、善与恶在本质上是相通的，在艺术上也可以达到另一种统一。

    现代诗人正是在“真”的旗帜下才出现了那么多敢作敢为、敢说敢写、不顾利害关系的、独具个性的、不可替代的、独自欣赏的、互相照耀又互相远离的“创新”诗星。他们真正是忘了大众，只顾自己写诗，自己写给自己看，毫不理会前面那些大师们的敦敦教诲，而是在那里自己陶醉，自己狂喜，结果他们都出来了：食指的这是四点零八的北京与相信未来，芒克的阳光中的向日葵与雪地上的夜，多多的春之舞与北方的海，北岛的宣告与回答、结局或开始，江河的纪念碑与太阳和她的反光，杨炼的秋天与诺日朗，顾城的我是一个任性的孩子与生命幻想曲，李钢的舰长的传说与东方之月，舒婷的致橡树与神女峰，伊蕾的独身女人的卧室、严力的根，梁小斌的中国我的钥匙丢了与雪白的墙，于坚的对一只乌鸦的命名与这个夜晚暴雨将至，翟永明的女人与静安庄，欧阳江河的悬棺与纸上的秋天，柏桦的表达，王小妮的许许多多的梨子，丁可的春的掌声，王家新的鱼，马丽华的布达拉宫，杨克的夏时制，陈所巨的野地里的深呼吸，柯平的白居易其人其诗，秦巴子的大米，阳扬的羊皮筏子，雪迪的云，岛子的海滨春日幻想、邹静之的达尔罕的月亮、南野的雪地里打鸟、杨然的雪声与千年之后，宋琳的视觉的快感，阎月君的月的中国，贝岭的我用我的苍老抚爱你，孙文波的在傍晚落日的红色光辉中，黑大春的白洋淀的献诗，牛波的不觉如履，骆一禾的为了但丁，马莉的一棵棕榈树和两个女人，伊甸的到阳光下走走是一种幸福，马学功的温柔的伤感与石头有关，洪烛的睡莲，汗漫的蓝鸟，韩东的有关大雁塔与这个夜晚，陈东东的诗人普宁在巴黎过冬，陆忆敏的我在街上轻声叫嚷出一个诗句，丁当的抚摸墙壁，唐亚平的形而上的风景，张枣的镜中，人邻的感觉狼在一片风景里，林雪的今天傍晚有雨，胡冬的我想乘上一艘慢船到巴黎去，西川的一个人老了，李亚伟的中文系，车前子的红烛，石光华的政治高手，开愚 的少女或树，毛翰的忘忧草，廖亦武的大盆地，万夏的农事，蓝马的环形树，马永波的他人的信，张执浩的内心的工地，郑单衣的此诗送给你，李静的在三月的雨中，庞培的薄雪，张烨的求乞的女孩阳光跪在你面前，靳晓静的灵魂找到了永恒的故乡......这些诗，这些现代诗，这些现代诗人的诗，梅烟之流听说过吗？见到过吗？读过吗？读得懂吗？

    现代诗人正是在“真”的旗帜下，敢于写自我，尊重自己灵魂的自由，对所谓“诗歌的读者”即大众毫不在意，只管按着自己喜欢的方式去写，所以才出现了一代比一代写诗套路更野、更放得开、更不受前人拘束的新诗人：林珂的哑夜独语与死亡是这么一个情人，海子的五月的麦地，渠炜的大佛，二毛的１９９０在病中，何小竹的梦见苹果和鱼的安，杨黎的冷风景与高处，小海的作为村庄的表象，阿吾的大风吹了半个下午，陆新瑾的寻找玫瑰海，阮晓星的我是那淡黄头发的女孩，臧棣的无情的美人，谯达摩的世界之王交响曲，闫妮的黑女人，贺海涛的对第一次骑马的回忆，曲近的古寺，梁晓明的与一顶帽子高歌在鹰雕独自的内心，陈惠芳的与一株稻子交谈，伊沙的饿死诗人与结结巴巴，岩鹰的藕，游刃的枫桥对一个地方的向往，吕叶的是灯就亮在高处，李浔的黄肤色的手，唐亚平的二月的湖，义海的对语言的种种看法，李自国的生命之盐，西渡的为蟑螂而写的一首诗，戈麦的沧海，林茶居的蝴蝶，侯马的种猪走在乡间路上，陆俏梅的南方唱给北方的情歌，陈先发的你无法熄灭铁的光芒，小安的为什么会美妙，大仙的这一天同样重要，蓝蓝的纠正与岸，大解的来临，安琪的小动作，稚夫的湖之歌，李元胜的手指停留过的地方，向以鲜的割玻璃的人，小海的北方的诗行，陆忆敏的教孩子们伟大的诗，鲁西西的序曲与怀念，李轻松的冰凉桃花，田晓菲的雨夜的小站，孟浪的有什么东西在拉我，蒋雪峰的冬天的尾巴还竖着，哑石的数数，海南的在你的手臂依然孤独，陈小蘩的在水中，李龙炳的一百吨大米，余怒的白纸是白的，席永君的瓷，聂作平的灵魂的钥匙，道辉的二维诗书，大卫的常为行走苦恼，吴克勤的杨艳填补的空白，娜夜的起风了与沿河散步，龚学敏的在黑色眼睛般的夜里倾听酒歌，阳子的把侧面比较过来，沈浩波的词语的变迁，尹丽川的为什么不能再舒服一些......这些诗，这些现代诗，这些现代诗人的诗，梅烟之流听说过吗？看到过吗？读到过吗？读得懂吗？

    诗歌正是因为有这些敢作敢为、敢说敢写的独具个性的诗人存在，他们敢于“创新”，并非因为他们先天有什么创新意识，而在于他们都具有那种诗歌“良知”，所以才创作出那么多不同凡响的诗作来。与此相反，那些曾经很大很大的诗人们，却因为自以为是，或者因为被公认为“诗坛泰斗”，就渐渐丧失了他们原有的诗歌良知，结果一年比一年写出更多更多的臭诗。中国新诗史上的三大诗人，郭沫若、臧克家、艾青，就是最典型不过的例子。他们为什么都在建国后不约而同写了那么多臭诗？郭沫若解放后写的歌颂百花齐放的诗，和他的《女神》相比，差之天远，这是谁都看在眼里的事实。臧克家解放后所走的民歌加古典之路，结果越走越孬，最后落得个歌颂五七干校，和他三四十年代的诗作相比，也同样是差之天远。艾青复出诗坛后所写的某些作品，和他解放前的作品相比，是些什么东西？诗歌的良知丢失了，就根本上谈不上创新。诗歌的良知总在不断提醒诗人远离大众，回归内心，贴近自我。为什么郭沫若、臧克家、艾青这三大诗人在建国后写诗越写越呆了呢，其中有一条很重要的原因就是他们都不约而同爱上了大众而失去了自我，其实也就失去了最起码的诗歌良知。诗歌首先是对自己负责，而不是对社会负责。诗歌也负不起“社会”那么大个责。

    诗歌的对自我负责，是诗歌的第一大责。 因为诗人首先是为自我写作。这是诗歌良知的最重要的特征。古今中外所有留得下来的诗篇，无一例外不是为自我写作的作品。包括那些表现祖国表现人民表现时代的作品在内，无一不是为自我写作的典范，《地球啊，我的母亲》与《雪落在中国的土地上》，如果没有郭沫若艾青强烈的自我与鲜明的个性在里面支撑，就不可能成为中国新诗讴歌祖国与人民的杰出诗篇。虽然传统上有些自以为是、总想以祖国、人民和时代的代言人自居的诗人，在稿纸上拼命地要把那些沾着自我的字眼一一抠掉，拼命地要把那些带着个性的词句死劲地从稿面上摁下去，但是那些沾着自我的字眼和带着个性的词句依然从诗稿的各个角落冒了出来。那些自以为“大我”的诗人，其实留得下来的依然只是那几首有点“小我”的作品。至于北岛们出现之后，为自我写作更成为公开的崭新崛起的诗坛主题，取代了那些婆婆妈妈无所事事一事无成的、虚度了三十年光阴的中国大陆新诗的“大我写作”。那些大我写作因为总是言不由衷，总是仰视着别人的鼻孔挖空心思去迎合上头的眼波，迅速地掩盖了“诗人”自我最真实的内心，其实也就是迅速泯灭了“诗人”内心仅存的一点点诗歌灵性。他们迎合着上头朝令夕改挥动的旗帜，总在那里泛泛而写，泛泛而歌，满纸都是那些金光灿烂的“大我”：三面红旗，反右，无产阶级，社会主义，领袖，革命，战斗与斗争，等等等等，从五十年代唱到六十年代，从六十年代唱到七十年代，结果迎合来迎合去迎合得晕头转向，早已丢掉了那个非常宝贵的自我，轰轰烈烈只唱出中国大陆新诗三十年空白，所谓“大我”的作品，结果一篇也留不下来。这期间偶尔也有几篇写自我的作品，也挣挣扎扎遮遮掩掩曲曲折折，并且受到猛烈的围攻和强烈的批判，如何其芳的几首诗，闻捷的几首诗和郭小川的几首诗。如果说从三面红旗和反右开始，到七十年代后期“今天派”诞生前为止，中国大陆诗人唱了三十年高、大、全的高歌，生产了十万首“诗歌”作品（包括五十年代民歌大运动生产的作品在内），那么其中有点诗味的万分之一或几万分之一的东西，也多多少少沾着点诗人鲜亮的自我和明显的个性，而且这些作品主要也产生在五十年代反右之前和１９７６年清明节前后。除此之外，全是废品，而且其中绝大多数都是假、大、空的东西。

    诗人带着自我与个性登场，是中国大陆新诗最近二十年最大的福音，也是中国大陆现代诗最大的收获和重要标志。这在老一代诗人中也有明显体现。作为唱过战歌和颂歌的一代诗人，当他们以“归来派”的身份再次在诗坛亮相，虽然有些诗人最初的几丝依然是言不由衷，带着几股习惯性腔味和几份疑虑与观望，但他们当中具有个性的几个诗人很快就适应了自己应有的角色，怀着莫大的勇气发出了自己的真实声音，终于说出自己想说的话，写着自己想写的东西，结果写出了一些成功的诗篇，昌耀、绿原、牛汉、蔡其矫、艾青、孙静轩、梁南等诗人，就是这方面的杰出代表。他们的成功，其实正是“良知”与“创新”结合得比较好的体现。至于从 “今天派”开始，到“第三代”，到“知识分子写作”，到 “民间写作”，到“七０后”等等一批又一批新生代的诗人们的写作，凡是写出了好作品的诗人，无一不是诗人“自我” 的充分表达者和诗人“良知”的充分体现者。

    至于在怎样对待现代诗的问题上，为什么老是要冒出些象梅烟之流的小丑来呢？我想这与我们的“诗歌教育”跟不上形势有关。其实早已有许多人对中国的诗歌教育现状深表不满了。中国诗歌的审美教育，中国诗歌的鉴赏教育，闹了多少年了，还不是老一套的唐诗宋词，老一套的几首二、三、 四十年代的白话诗，几首信天游，就这样灌输了国人整整几十年！而最丰富的中国新时期以来的现代诗，从北岛们的朦胧诗到伊沙们的先锋诗，从林珂们的后朦胧诗到义海们的后现代派，从西川们的知识分子写作到于坚们的民间写作，从蓝马们的非非主义到万夏们的莽汉主义，从翟永明们的现代新女性诗到安琪们的新经验写作，从石光华们的口语写作到杨然们的另类写作，从道辉们的新死亡派到凡斯们的原创性写作......统统都是一片空白！我曾经深深地痛感着中国诗歌教育之落后，于１９９９年在四川《星星诗刊》第一期上引发了一场关于“下世纪中学生读什么诗”的讨论。那场讨论当然遭到了远比梅烟那种耍小聪明挣小稿费玩艺儿更为猖獗、更为顽固、也更“左”更代表“人民”性的攻击。那场讨论虽然只有一年，但却深深触到了那些僵化诗、“左”派诗的痛处。与我意见相似的毛翰、聂作平等人，自然在那场“左”公们的围攻中成了众矢之的，被扣上“打倒一切”、“否定一切”和类似于“篡党夺权”的帽子。那些口口声声以“我的心和人民一起”、“人民永远记得他们”、“不是刚刚才庆祝过我们建国５０周年吗”等等语句为幌子，以“时代”、“祖国”、“人民”等等高大字眼为档箭牌的旧式诗人，除了恐惧他们老式诗歌或“大众诗歌”正在失去自以为是的“正统”、“正宗”地位，倒对他们早已失去诗歌良知毫不在意。这也足以证明在这一群老是以“祖国”、“时代”和“人民”的诗歌代表自居的旧式诗人之中，所谓诗歌的创新已是根本就不可能。不仅如此，他们还要跳出来对新生诗人大加攻击，象当年的臧克家们那样。至于那些自以为是的苏阳之流和自作聪明的梅烟之流，则只不过是些无聊透顶的文坛混混而已，他们又能懂些什么诗哟！这也足以从另一个侧面证明中国现代诗“创新”之艰苦。但是真正的诗人们却在受苦、受难、受罪中前进了。

    我对诗歌的个人化写作深信不疑。多少年以来，我一直重复使用的“我的诗观”是这样的：“把一切变成诗。狂想，直觉，沉思，幻象，这一切精神状态，指引着我，想怎么写就怎么写，绝不想对诗作出界定。‘肉睛看不见的世界，灵魂都看见了’。而灵魂看见了，就等于诗歌看见了。必须独来独往，敢于自生自灭。与人对话，与神对话，与英雄天才对话，与疯子、乞丐和大师们对话，与植物动物和非生物对话，横竖都是灵魂自由，始终要神交宇宙，深入万事万物，把一切变成诗。一生中，只求百分之一的作品留下来，传下去，这就够了。写出来只要美感、抒情、过瘾，就好，就舒服了。”这种“不管别人怎么说，只管我行我素”的写作方式，使我尝到了诗歌创作的甜头。我的诗歌作品十几年来在中国的诗歌报刊上不断发表。我也高兴我有许多作品多年一直被许多诗选本转载，我自己认为它们都是不可替代的，如《寻找一座铜像》、《中秋月》、《阳光的孩子》、《海之门》、《父亲，我们送您远行》、《森林狂想曲》、《东方恶之花*围观》、《下午：读马格利特一幅画》、《在春天我把眼睛画在风筝上》、《雪声》、《乡村最后的诗人》、《巨石和人》、《夜之瞳》、《唱海》、《千年之后》、《祖国之诗》、《死后》、《二０五八年》、《写鹃的梦幻情歌》等等。我每年平均以几十首诗的发表量在中国存在了十几年，确实也引起了许多人的不满。伊沙在他的诗作《杨然在四月十三》中写道：“杨然叫我在诗坛没法混饭”，指的就是这回事情。伊沙在他的这首诗中说杨然乃是“官办报刊的常客红人”，“不自觉的功利写作者”，因此常常能用自己的稿子“换取过银子”。这实在是很奇妙的。我的诗歌创作证明了诗歌的“良知”其实就是彻头彻尾的个人写作。

    现在回到摆在我眼前的这本《文学自由谈》上来。在同一期这本杂志上，还发表了牛立明的题为《徐江：一个清醒的年轻人》的文章。这倒是一篇很严肃的文章。我不认识徐江，也极少读到他的诗，但读过他批判艾青的文字，比起同一本书其他几个批判徐志摩等诗人的文字来，他的文章最为过瘾也最为精彩，最明朗也最为畅快，水平也最高。其他几个人的文字总有点酸挤挤的味道，阴暗的味道。我不明白为什么在同一本杂志中会出现这样大的反差。同样都在谈诗或谈诗人，文章水准却差别如此悬殊。也许真难为当编辑的了。 又要“文坛”又要“民意”，又要“激情”又要“锐气”，又要“大知识分子”又要“小知识分子”，办得到吗？

    我很喜欢罗中旭的歌曲《星光灿烂》， 虽然它远不及《常回家看看》流行，但在我的耳朵里，《常回家看看》难听极了，而《星光灿烂》却非常好听。诗歌也是这样，好的诗，正如好的音乐一样，总是属于少数人所有的。让真正的好诗，远远地远离那些早该淘汰的伪诗歌评价者和伪诗歌读者吧！阿门。