大 师

    大师是一种交谈方式，当一个人与另一个人的谈话进入到一个层次，大师会从他们话题的侧面探出头来。大师被两个人把玩着。一个人对另一个人说，我可以列举一串人名，来证明大师存在着。他真的在这个人的面前排出了9个人的姓名。9个人中的一个从此就被另外的大师注意。这时，一个关于大师的话题在两个大师的话题里延伸。人们注意到大师存在的可能性。
    一个大师被另一个大师承认并非一件难事，一个大师被不是大师的大多数人承认，是不可能的事实。这时候，大师的调侃意味出来了。大师被任意冠以某人来加强对他作品的反讽效果，从而让一部分人对他不能成为大师深信不疑，让另一部分人对大师产生畏难情绪。
    大师的作品一直被怀疑着。在他的有生之年，人们不会原谅他作品里的瑕疵。已经仙故的大师的作品不存在这个问题，批评家会把他作品里幼稚的部分研究为稚拙美，来加深阅读者对大师的关注，而一个批评家的成就和饭碗得以保住。有的大师对作品是清醒的，济慈在他的《恩狄芒》出版序中说：我知道自己这部诗是以什么样式产生的，把它公诸于世，并非毫无遗憾之感。未满二十六周岁便终年的济慈，他的话不能阻拦他成为大师。
    有的人对大师深信不疑，这个过程促使他去接近他所认为的大师。一些人热爱着博尔赫斯、里尔克和帕斯，一些人喜欢研究巴尔扎克、拜伦的人品。这时，问题出现了，帕斯捷尔纳克不仅撞入了他的作品，而且也撞入了他的生活。我们看到被复制的大师。他的一举一动、一言一行都有勃莱和默温的影子，就是没有自己。问题是复制的方式。一个大师的可克隆性在时代克隆出人类之前被证实了。有的大师，比如安迪·沃霍尔用过剩的金属汤罐头盒垒起当代消费文化的“金字塔”，将玛丽莲·梦露——好莱坞的放荡天使——抬高到与达芬奇的《蒙娜丽莎》同样的高度。
    同时，一些人在他自己的时代不断地否定前人，这个否定的过程中有了产生大师的可能。在九十年代写作时期，后现代盛极一时的喧嚣终告一段落，但是，艺术仍然以打破常规和冲破界限为己任。不过现在，那些并没有热衷于大师诞生的艺术实践者，已经不再沉溺于这种新颖了，他们更关注当下和即将出现的东西。后现代主义正在走向终结，多种后现代正走向一种后现代。而新历史主义会走向前台。大师诞生的可能被人们随缘。
    大师一出手，就知全没有。有人在网络时代读到了这样一个帖子。

技 术

    刨木工在后园潜心于一块木料的找平工作，他决定将后半辈子的时间都用在这样的过程当中。十年前对于雕艺已经相当精湛的刨木工，十年后对一块木板的找平发生了类似于树木本身在枝身壮实后继续向下扎根的渴求。这样一个刨木工用粗糙的手掌摩挲着一块木料，要将一块木料打整光生。
    我们常常在一些稚拙的作品中看见与众不同的玩意，雕龙画凤，浮华壮美。我们以为只要有了这些主宰作品特质的部分就足够了，愈来愈多的人们在主观上就只是认定一件作品的创新部分，一个老年的、还在将创新继续为之的艺术家则看到了在几何观念上一条直线要具备的最起码的因素。
    找平是一个艺人全心投入的一项工作。当你的感觉掠过一件刚完成的作品，你的激情和智慧还在其上锋芒，一个找平的诗人这时会看到制衡。不是一个诗人的执拗需要制衡，而是一首诗的骨质增生会时常影响到一个诗人的起居生活。他会感到不安、惶惑，甚至于恐惧。
    语言的找平相对于一块木头的找平来得更让人不易发现，一个诗人的感觉就是一双手。首先是观念在一块木头或一首诗中出现，我们见到语言的枝蔓在不经意地剔除。找平实际上就是一项技术，有多种技术被一个诗人提及，但找平的技术更是一项看不见的技术。

天 才

    首先，我们得承认天才与成功的隐秘关系。我时常见到在各个领域与众不同的人，他们就像一块块未曾开垦的质地不一的田地。这些人当中你不难看出天才的存在，而这样的田地在大地上到处都有，只是，有的田仅仅被鹤嘴锄挖了一下就停住了。一些田地被人不断地挖掘和耕种，从地下长出了嫩芽。而产生嫩芽的种子各有不同，也许一块质地有差别的田地被种下了发霉的种子，它永远也不会结出果实。
    天才像一个神话，在艺术的行当里被更多的人提及。一个写诗十年的诗人开始怀疑自己脚下这块土壤，他的怀疑使他停笔十年。
    二十年前，时常能够见到在半导体领域具有天才的青年。一个天才在摆弄着收音机，起先是从拆散一个完整开始，再将它重新组合。到后来，他会在旧货市场发现价格低廉的配件，他一件一件地收集，直到有一天完整地将在他头脑中的那个整体组合。在他收集的过程，认识到了每一个零件不一样的作用，有时他会有一些独创，把先前自己认识到的次序来一个颠倒，他配出来的收音机在整个街道成为音质最好的。
    一个天才的际遇不同于其他人，这也是一个神话。有不是天才的人在他的生活中也出现了与天才偶尔区别于他人的遭遇。一个普通的手艺人，一个坚持写诗或绘画而没有被引起注意的人，时常也有困难的人生。

疯 狂

    大多数具有与众不同经历和不一样才艺的人，都有过不同程度的疯狂或疯狂的趋向。一个在现实和艺术生活中活得四平八稳的人，就是一个值得怀疑的人。
    我注意到疯狂和天真的密切关系。一个小孩会对着一件新近发现的东西产生痴迷，在一个人的时候他会喃喃自语，他会莫名其妙地大声喊叫，他是沉浸在自我的空间中。一个正常的大人趴在某个角落大喊大叫会被认为是一种散失理智的行为。
    但是他们不同程度地发现了事物的反常，和由此带来新思维的快感。在艺术的创作当中，我们惯常的从正面入手的事实在被打乱，这些有着疯狂特质的人带来了先知新觉。在另外的人开始接受这样的观察方式时，他们却从其他方面再次发疯。
    很少看见一个在传统趋向上平稳过度的诗人会带给读者新鲜的阅读快感，他们除了能让更多的人在短暂的激情中记住他们的名字以外，人们基本记不住他们的任何一件作品。
    就诗歌而言，疯狂是一个具有疯狂特质的诗人与内心的相遇。你看见的那一个忧郁而沉静的人，实际上就是一个极度疯狂的人。

唯 美

    一个保持了十年唯美风格的诗人在被人们怀疑。起先是二十岁的他经历了爱情的幻灭——一个少女在他的视线里消失了清瘦、薄荷的香气和随之而来的甜蜜的痛苦，然后是他的诗刚好与他所沉浸的旧时代的抒情风格相吻合，好象这样的情形是一种不谋而合的事实。现在，一个对荷马和海子依然满怀眷恋的诗人，只能从逝去者留给人间的呓语里找到对这种依恋的营养。
    更年轻一代诗人的作品在呈现一种当代品质。他们关注当下和由当下引起的日常生活，吃饭和作爱成为主题；而骨子里带有抒情特质的诗人开始吟哦一只月亮的背面，他们仅仅从背面发现了六便士，而不是一枚刚被虎牙咬开的啤酒盖。一个对妓女产生了爱意、并试图将其双重人格分离的诗人，他的唯美开始幻灭。
    “我承认我不想活了”，即使一个唯美诗人的决绝里依然带有抒情的意味，也很少有人直接进入真正的死亡，他们把这个作为又一次亲近唯美的机会。然而时代赋予他这样的机会实在是有限的，从一个狡猾的妓女身上，我们读到了讽刺。

语 言

    不断追求语言的陌生化是一个诗人不满于自己作品风格的潜意识。他甚至开始注重场景的描摹，他把这个作为再度进入诗生活的第一步。他是在注意发现生活的过程中发现了另一个自己，他不断地重复着这个过程，以至于人们对他的风格失去了印象。
    人们还发现了这样一个可爱的事实，一个诗人在用两种甚至几种不同的诗歌语言创作。他的思维和感觉在随时变化，他把这个变化当作自己需要的，他的狡猾还是被另外的人看出来。他是为了迎合更多的读者，说白了就是要努力去适应编者的口味。
    现在，人们看到一个诗人的生活是多麽的不易，为了现实的名声他可以放弃风格。而一个诗人的另一种变化在得到另一些诗人的鄙夷。

背 景

    我们是否生活在一个没有背景的现代诗歌环境？当一个青年诗人对我发出这样的疑问和喟叹，他同时感到了莫名的悲哀。这是一个失去哺育权利的孩子，他在幻想的异国寻觅着母语诗歌的发生机会，他找到了老荷马，荷马成为这个孱弱孩子饥饿时的面包。
    中国新诗的发展是随着汉语新文化运动开始的，仅仅数十年的时间还未从语言中找到现代汉诗最优秀的表达方式。我们从充满意境和意象的中国古诗中领略了技艺，却寻觅不到一个表达现代情绪的范本。五四时期的新诗运动大多与人的主观情绪有关，始终跳不出政治和反政治的桎梏，诗歌所需要的混乱情绪还没有发生便消失了。人们随着时代的发展歌颂或反对，人们一再被自身的激情所左右。真正意义上的诗歌被视而不见。
    没有大师是这个诗歌环境中的一个问题，被摆在这个问题中央的当下主流诗人，用别人的语言方式创造着诗景。使我们在上个世纪看到了两个诗歌主张的诗人群体在诞生，被争论最多的不是观念层次和艺术主张，而是母语和语境，这多少会造成又一个曲折的过程。